Дмитрий Гутов — Гори Всё синим пламенем

Картинки по запросу дмитрий гутов

Дмитрий Гутов принадлежит к поколению, громко заявившему о себе в начале 1990-х годов, наряду с Анатолием Осмоловским, Олегом Куликом, Дубосарским и Виноградовым, Ольгой Чернышевой. Список известных арт-событий, в которых он участвовал, поистине бесконечен: от Венецианской, Стамбульской, Шанхайской, Сиднейской биеннале до выставок «Манифесты» и «Документы» и показов в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Всего на его счету более 150 коллективных и более 30 персональных выставок! Гутов создает не только картины и рисунки, но и различные металлические объекты, инсталляции, а также видео. Кроме того, одним из главных его творений считается Институт Михаила Лифшица, основанный в 1994 году для изучения наследия марксистского историка искусства и дискуссий. Имея блестящее академическое образование, Гутов с успехом читает лекции о современном искусстве, перманентно собирающие толпы людей. Мы поговорили с Дмитрием Гутовым о любви к каллиграфии, феномене очередей в музеи и эмоциональном стиле письма.

Давно хотела у вас спросить, почему вы всегда ходите в таких ярких нарядах — у вас всегда оранжевый верх. Это какой-то дополнительный месседж или намек на блузу Маяковского, который тоже любил эпатировать окружающих?

У меня нет нарядов, есть один наряд, одна любимая вещь. Просто мне нравятся такие «неброские, пастельные тона». Люблю эту водолазку. Есть вещи, в которых я хорошо себя чувствую, и занашиваю их до дыр годами. Эта привычка еще со школы пошла, никакого смысла в этом нет.

В одном из интервью я нашла следующее ваше высказывание: «Я пребываю в амплуа «настоящего художника», но с той поправкой, что я вменяем и понимаю, что к настоящему художнику не имею никакого отношения. Я хотел бы им быть, но у меня ограниченные ресурсы таланта, энергии, последовательности. Я вообще всегда чувствовал себя диким варваром». А кого считаете настоящим художником тогда, если не себя?

Да, это описание меня, прямо один в один. Настоящий художник — тот, кто идет по пути углубленной учебы, годами занимается штудированием. Вот я решил научиться работать китайской тушью и пришел в школу, а там преподаватели, которые потратили многие годы своей жизни, чтобы овладеть этим искусством. Они знают все нюансы, отличают с первого взгляда многие десятки кистей, какая как себя ведет, ездят в Китай и совершенствуются. Я подумал: «Наверное, интересно инвестировать лет десять жизни в такое занятие», но я не могу себе такое позволить, я могу инвестировать вечер. Я беру только то, что мне надо, и делаю то, что вы видите.

Если как раз говорить о каллиграфии, у вас есть и дзенские почеркушки, и шрифтовые картины. Вы вообще любите надписи. Это какая-то литературоцентричность, свойственная русской культуре, проявляется?

С одной стороны, я действительно пишу надписи. С другой стороны, представим себе, что русский язык забыт. Судя по тому, как развиваются события, это совсем не исключено уже даже в видимой перспективе. И вот он исчез, никто не помнит, как расшифровать кириллицу. Погибнет это искусство или нет с надписями? У русских революционных демократов XIX века, которыми я воспитан, всегда главное — содержание, идея, пафос. Я, помню, был в Китае и вижу каллиграфическую надпись, на табличке рядом сказано, что это шедевр и национальное достояние. Читаю расшифровку, а там написано: «Наш настоятель необыкновенно удачно купил 17 мешков риса». И все. Ты ждешь, что там будет какой-то глубинный смысл и тебе суть буддизма откроют, а там просто бюрократическая записка. Ты можешь войти в такое внутреннее состояние, в котором тебе будет все равно, что писать. Тогда, когда литературоцентризм исчезнет, ты будешь смотреть, как краска с кисти течет, как брызги разлетаются. Мне кажется, в моих работах литературоцентризм как раз преодолевается.

Ваши новые картины с отсылками к Третьяковке — этакие художественные ремиксы?

В моих новых работах 2016 года я пересказываю своим корявым, но сжатым языком Третьяковскую галерею. Беру образы, вбитые нам со школьной скамьи. Я взял Васнецова «Три богатыря», Перова, Репина. Васнецов писал тяжело, муторно, тотально по-богатырски, но образ создавал совершенно убойный. Если его оттуда вытащить, то его можно рассказать за минуты, которые у меня уходят на создание этих моих работ. Я эту серию еще даже не назвал никак. Я экспериментировал с цветами и когда нашел коричневый на желтом, то дело пошло. В свое время мне Авдей Тер-Оганьян рекомендовал обратить внимание на пачку папирос «Три богатыря». Там как раз они на желтом фоне едут.

Эта ваша выставка носит название «PISDETUS CONCRETUS». Это озорство в вас такое взыграло или это опять же посыл?

По-русски это звучит «полный п…ц». У меня работы всегда прямые, я не пытаюсь зашифровать седьмое дно. Я так переживаю нынешнюю ситуацию. У меня подруга начала учить латынь в Московском университете, взяла учебник в библиотеке и увидела на нем надпись рукой какого-то студента: «PISDETUS CONCRETUS», то есть человек усвоил основы языка.

Это у вас недавняя ситуация в стране вызвала такое яркое ощущение? 

Началось все еще пару лет назад, но самое последнее, что у меня вызвало такое ощущение, — это когда я под Новый год несколько раз в ларьках у метро увидел новогодние календари, посвященные Сталину. И вот это потрясающее возвращение в ту эпоху, с которой, казалось, было покончено… Вдруг 25 лет спустя такое — ну это «PISDETUS CONCRETUS».

В восьмидесятые вы же делали работы с ощущением, что это не вернется никогда…

У меня уже тогда было ощущение, что это по ряду причин еще вернется. Поэтому в происходящем для меня нет ничего неожиданного. Мы стопроцентно прощались с прошлым, но, что будет реставрация в худшем виде, для меня было очевидным. Это безумно любопытно. Теория, которой я интересуюсь, этому как раз в значительной степени посвящена. Как слишком радикальное движение вперед отбрасывает тебя в старое болото. Как говорил Ленин, шаг вперед, два шага назад. Почему такое отрицание советского с неизбежностью должно было привести к восстановлению авторитаризма, любви к сталинизму? Это просто было вшито в тот процесс, который тогда происходил.

Исходя из такой повестки, что будет происходить с вашим искусством? Ведь оно очень связано с реальным временем?

Еще как. Но я ведь сложился в ту самую счастливую советскую эпоху, когда даже не мог предполагать хотя бы одну свою вещь показать. Поэтому ситуация жутко неприятная, но не сказать, что непривычная.

А когда вы себя осознали впервые как художник? Я знаю, что вы в школе преподавали рисование…

Я не осознаю себя художником до сих пор. Я делаю в свою удовольствие то, что хочется, без переживаний по поводу, кем я являюсь. Я обожал рисовать с детских лет, всю школьную пору я рисовал. Папа у меня — физик, мама — химик. Отец нам с младшим братом давал уроки рисования просто из любви к делу. Мы копировали работы из Третьяковской галереи. В школе в классе меня называли художником, потому что все учились, а я — рисовал. Учителя меня спрашивали: «Почему уроки не сделаны?» Я честно отвечал, что я был сильно занят. «Чем занят?» — «Ну, рисовал».  Все смеялись, естественно. В этом смысле я был художником, и когда в классе спрашивали: «Кто художник?», все показывали на меня.

Вы ведь уехали учиться живописи и в Петербург? Вы хотели познать и питерскую школу? Ведь это противостояние московской и питерской художественных школ всегда было сильно…

Я учился в Питере, но не живописи, а истории искусства. Мне хотелось именно в Академию художеств. Она всегда была, есть и будет самым мракобесным заведением в мире. Мне хотелось приобщиться к этой классической, правильной школе, и я ничуть не жалею, что там оказался. Мы с друзьями иногда играем в «историю искусства». Это выглядит как викторина: кто автор, какая датировка, где находится? Идешь ты по улице и видишь какой-нибудь барельеф, к примеру, и должен вспомнить, откуда эта цитата. Питерская школа в этом смысле побеждает, там надо было четко знать материал. А московская школа больше была построена на изучении методологии, изучении разных анализов. В Академии не было современного искусства вообще. Мой профессор Матафонов, написавший три монографии по замечательному художнику Пахомову (о котором в МГУ многие вообще не слышали) говаривал: «Помните, как у Гоголя в «Ревизоре»? У нас, где забор поставят, сразу всякого мусора нанесут». Это было главное, что надо было знать про современное искусство.

Вы сами когда современным искусством начали интересоваться?

Сколько себя помню, эта сфера меня привлекала. Когда мне было 14, я попал на первую разрешенную полуподпольную выставку в павильоне пчеловодства на ВДНХ, сразу после того, как разгромили бульдозерную выставку. Я обожал книжки — все, что выходило по современному искусству, я покупал. В книжке «Модернизм: анализ и критика основных направлений» (это была главная книжка, не считая «Кризиса безобразия» Лифшица) я увидел работу 1936 года Мерет Оппенгейм «Меховой чайный прибор» — из меха чашка, ложка и блюдце. Мое воображение это абсолютно потрясло. А вторая работа, которая на меня очень сильно подействовала, — это фотография «Пересадка кукурузы на дно океана», 1969 год. Тоже, кстати, Оппенгейм, но уже другой. Я думал: вот это у людей представление о том, как движется цивилизация, — землю всю изгадили, и остается только на дне океана кукурузу высаживать. На подростка это сильно действовало.

Я так понимаю, вам очень нравится эмоциональный стиль письма с брызгами краски. Это от характера идет?

Я нетерпелив чудовищно, и работать медленно для меня — это адский труд. Я люблю, когда бешеная концентрация в короткий промежуток времени.

Вы когда первый раз участвовали в Венецианской биеннале в 1995 году, что почувствовали?

Когда я увидел Венецию, сошел с ума совершенно. Мне уже было 35 лет, из которых я по меньшей мере 25 изучал итальянское искусство.

Когда готовилась к интервью, я нашла видео группы «Потрясающие курочки», где указано, что вы вместе работаете с образом женщин — коллекционеров современного искусства. Что это вообще было, и вас на такой шаг подвигнул избыточный опыт общения с такими дамами?

Три очаровательные девушки придумали отличное название «Потрясающие курочки», это три моих подруги, и я им предложил такой трэш-проект. Накачал из интернета «топ-идиотизма», где девушки сами себя снимают и несут откровенную бредятину о себе и своей жизни — невозможно оторваться. Мы хотели это соединить с современным искусством. Получилось такое видео. К сожалению, они все оказались яркими индивидуальностями, и вскоре группа «Потрясающие курочки» распалась.

Покупатель сегодня до сих пор ищет «холст-масло»? Как на вашей памяти вообще поменялись покупательские тренды в России?

Покупательские тренды поменялись так: они просто исчезли. Что-то где-то продается сейчас, но все это кошкины слезки. Небольшое количество знающих людей все же успело сформироваться, и они абсолютно уникальны. Фотографии и видео у нас редко покупают, инсталляции — вообще за пределом, люди все равно продолжают покупать искусство, чтобы над кроватью повесить.

А как вы тогда оцениваете музейный всплеск — строится ЗИЛАРТ, Музей импрессионизма?

У нас скоро музеев будет больше, чем художников. И это чудесно. Что такое вот эти очереди? Когда кризис, люди начинают более внимательно относиться к внутреннему миру, искусству, ходить на выставки. Во-первых, им нечего делать, а во-вторых, они уже не могут проводить досуг на Гоа. Ведь чтобы стоять несколько часов, надо иметь время.

Если бы вы сами коллекционировали, кого бы купили?

И Толю Осмоловского, и Олю Чернышеву — многих… Я не открою какого-то имени, которое не на слуху.

В 2013 году у вас в «Триумфе» была выставка «Гений нуждается в оргии». А вы в чем нуждаетесь? Ваша подпитка в чем?

Оргия — вообще дело хорошее.

Ментальная или физическая?

Что значит ментальная? В ментальной мы все пребываем в нашей профессии. Для восстановления жизненной энергии иногда хочется в море плавать. Это хорошо действует на мою психику.

Вы преподавали в школе, читаете часто лекции. Вам хочется выговориться?

Нет, ни в коем случае. Мне как раз хочется дома сидеть в уединении и работать. Мне важна тишина. Каждый раз, когда меня куда-то зовут, мне пересекать порог своей мастерской жалко. Не то что мне свои мысли донести кому-то кажется важным. Просто мы, за исключением маленького круга профессионалов, живем в условиях тотального незнания современного искусства. Люди не знают базовых вещей. Интернет нанес чудовищный удар по систематическим знаниям. Это не сразу понятно. Кажется, ну все же в доступе, кнопку только нажал. Но это крайне сложно — выбрать в поиске, что важно, а что не важно. Это новая система знаний, все находятся в океане, где на поверхность может всплыть что угодно.

А вы сами кого считаете своим учителем?

В Москве академическому рисунку я учился у Михаила Максимовича Кукунова — он преподавал еще с конца сороковых годов. Это была старая крепкая школа и непосредственная связь с Врубелем, Репиным. Сейчас найти таких преподавателей невозможно уже. Ведь в XIX веке рисовали иначе совсем. Как преподавал Михаил Максимович? Я делаю рисунок, очевидно, что у меня там ошибки. Я думал, что он подойдет и быстро объяснит, как в математике. А он садился рядом, ни слова не говорил, стирал что-то, нажим менял, уточнял чуток. Оказалось, что эта невербальная передача опыта невероятно продуктивна. Современный рисунок, тот, который я вижу, лишен всякого дыхания.

Вы сами систематически не планировали преподавать?

У меня есть проект в «Гараже» вместе с Давидом Риффом, посвященный Лифшицу, но преподавать я не хочу. Я живу по-другому. Живу за городом, в отключке. Людей вижу редко.

А если не говорить о современном искусстве, оно что-то от этого потеряет?

Рассказывать о нем людям необходимо. Оно связано с разговором. Объекты традиционного искусства имеют шансы рассказать сами о себе, а объект современного искусства молчит, часто его вообще нельзя идентифицировать как искусство. Искусством его делает необходимое сопровождение. Необходима коммуникация и группа, которая поддерживает этот огонь.

И как же понимать современное искусство?

Его надо понимать как часть процесса, как точку на векторе. Хорошо следить за всем творчеством художника на протяжении всего развития, постараться понять, в чем его эволюция. Ответ на вопрос — это история вопроса, как говорил Гегель.

Вы работали с Лужковым (на проекте оформления «Гостиного двора»). А расскажите, как это было?

Это было нечто. Два года у меня не было ни одной выставки. Опыт был необыкновенной силы. Всем этим должен был заниматься Марат Гельман, он тогда на Лужкова нападал и хватал его за горло бульдожьей хваткой. Насколько помню, началось все с Церетели из-за Петра (памятника Петру I — прим. ред.). Тогда Марату предложили Гостиный двор, чтобы он отстал и сделал там, что хотел. Марат позвонил вечером и попросил его заменить на совещании у главного архитектора Москвы Кузьмина. Я ему: «Марат, ты что? Кто я такой там? Ни пиджака, ни галстука». Марат обещал, что это будет один-единственный раз. Я пошел. На совещании дошла речь до меня, и что-то я там такое сказал. Держался я просто, естественно. Как в своей привычной арт-среде. Вечером Марат позвонил и говорит: «Слушай, а ты произвел на них впечатление. Давай ты все время будешь вместо меня ходить». Тогда мне сделали предложение, от которого я не смог отказаться, и, кроме этого, у меня был интерес к этим людям. То есть было интересно их наблюдать в упор. Когда-нибудь я напишу мемуары, что такое были эти объекты в середине девяностых.

А что там планировалось сделать?

По наполеоновскому замыслу Марата там должен был быть главный в мире парк современной российской скульптуры. Все замечательные художники — и Злотников, и Пригов, и Кулик, и еще многие — должны были сделать по скульптуре специально для этого проекта. Все шло на ура до самого конца, но разразился кризис 1998 года. Потом я понял самое главное, почему Лужков это заварил: кроме того, чтобы от Гельмана отделаться. Это была операция «прикрытие». Ребята дербанили полмиллиарда долларов, и, как только журналисты спрашивали на брифингах, куда все уходит, Лужков вскакивал и говорил, что это будет парк современной скульптуры, вы что против? А когда случился кризис, то тут сразу началась песня, что нам бы довести до ума объект, какой там уже парк современной скульптуры. Я тогда несколько профессий получил сразу — невероятный опыт.